困惑：表達張愛玲還是自己？
我其實不是《紅玫瑰白玫瑰》電影劇本的第一稿作者。演員卡司數(shù)度易角——由最早期的林青霞、鞏俐到張曼玉、葉玉卿，再到定案的陳沖、葉玉卿；劇本的走向也多番轉(zhuǎn)折。1993年夏末初秋，我從旅居的倫敦回港排演《我所知道的悲慘世界》，與關(guān)錦鵬談起用多層次的方式呈現(xiàn)人物復雜的心理。他聽了很感興趣，于是我年底動筆接手第二稿。
概念是這樣的。觀眾將通過對白／字幕／畫外音三個角度得到對佟振保的三重認識：主觀的(唯心的)、客觀的(唯物的)，及作者本人的(全知的上帝的)。在很多年后，我把《半生緣》搬上舞臺時，我對著飾演顧曼楨的劉若英和沈世鈞的飾演者廖凡也都這樣解釋。張愛玲的小說好看不在情節(jié)，而是人物的心理狀況如何變化。在《紅玫瑰白玫瑰》的“原文照錄”備受惡評之后，我死不悔改地在《半生緣》里再度“照本宣科”。
《半生緣》并不是廣播劇。廣播劇不會有演員坐在對面，把聽眾當成對象演出對手戲。它是我對“話”劇的實驗：將第四度墻拆除之后，不只空間多了，連時間也立體了。長達三個小時又四十分鐘，沒有中場休息的一臺戲，竟然沒有我所擔心的觀眾在劇院內(nèi)上演“出埃及記”。他們都屏息靜氣隨喜隨悲。連在北京這個被認為是觀眾最浮躁的城市里，它在首都劇場的十場演出現(xiàn)場還是如此。
我很想念舞臺劇《半生緣》，因為它代表一種逝去的情懷、不再的時光。
另一出內(nèi)地觀眾也有緣得睹的香港導演張愛玲作品，是毛俊輝先生的《新傾城之戀》。我參與了《新》的第一版。當時毛先生問我的第一個問題是：“《傾城之戀》可以改編成音樂劇嗎？”當然可以�！栋肷墶凡灰脖粚懗墒歉鑴�？只不過歌舞劇和歌劇都注重于表現(xiàn)形式，當一部作品選擇了表現(xiàn)先行，“張愛玲”反而要起身讓位了。
所以任何想把張氏作品變成自己的作品的導演都要回答如下問題：張愛玲重要，抑或閣下要表達的內(nèi)容更重要？
逃不掉的“虎”與“倀”
惟一一次沒有掙扎，是排演以她生平和作品為主干的《張愛玲，請留言》。2001年秋，臺灣演員丁乃箏應(yīng)我邀請來港演出該出獨腳戲，就在我們討論《傾城之戀》中范柳原對白流蘇所說的“有一天，我們的文明整個毀掉了，什么都完了，燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵墻”，電視傳來一架客機直沖美國紐約的世貿(mào)中心的畫面，那天是9月11日。
《張愛玲，請留言》因篇幅所限，不可能把張愛玲筆下(中國)“女人”的所有處境盡涉其中。以“女人的幸福是結(jié)婚”為副題的一出戲，自然沒有23歲便“為國捐軀”的王佳芝的份兒。
《色·戒》在李安的演繹下把王佳芝從不了解自己的女孩變成一個救贖漢奸的女人，你可以說是某種一廂情愿的解讀。但在“沒有人相信沒有人”的眼下，我倒覺得李安的《色·戒》雖然和原著有距離，但改動背后到底有著很多的善意——如果兩性在張愛玲的世界里是逃不掉“虎”與“倀”的關(guān)系，起碼李安找到了只有他才能提出的“化干戈為玉帛”：讓每個人都去面對自己的男性與女性一面吧，惟有能像李安般接受自己既是易先生，又是王佳芝，我們才會懂得恨的力量為何抵不過溫柔。
張愛玲1995年逝世。她在9月出生，又在9月離開。巧合的是，1995年夏進念早已預留9月檔期第四度搬演張愛玲。當時有意湊合四位導演，每人各自獻上一段折子戲。誰料上演在即傳來了張的死訊。
下一次改編張愛玲哪出作品好呢？劉若英是最佳白流蘇，丁乃箏最想演丁阿小，但電影《色·戒》中那群“小孩開大車”的大學生提醒了我80年代曾經(jīng)有過的愿望，把《燼余錄》搬上舞臺。如果有這樣一天，我或會把戲排得像費里尼的電影一樣，荒誕、可笑、瘋狂、悲哀(涼)…… ★
(作者為香港知名戲劇導演，改編張愛玲著作最多的導演)
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