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　　邊緣？底層？

　　徐百柯(以下簡稱“徐”)：《小武》拍出來10年了。11月23日在北京大學(xué)舉行的紀(jì)念觀影會上，許多人說自己是“小武”的老朋友，也有許多人是第一次見到“小武”。10年間，《小武》從一個“暗號”變成了一個坐標(biāo)。而我另一個感覺是，賈樟柯也越來越成為一個符號，或者說一個代名詞。

　　賈樟柯(以下簡稱“賈”)：這也是我今天特別想和你談的一個問題。剛碰著件事，前幾天在重慶搞了一個高校電影研討會，然后出了一條新聞叫“賈樟柯老師狠批《赤壁》、《色，戒》等票房大片”。以為是說我，可我根本沒看過《赤壁》，怎么評論人家呢。網(wǎng)上點開一看，哦，他沒有講清楚是“賈樟柯的老師”，北京電影學(xué)院一位教授的觀點。本來和我沒關(guān)系，不用提我，或者加一個“的”也行。但媒體做新聞的時候，就這么“含糊”了。

　　徐：在很多場合能見到一種表述，“像賈樟柯這種電影……”觀眾這樣說，影評人這樣說，制片方這樣說，院線也這樣說。在這個抬頭后面，可以是各式各樣的見解，截然相反甚至風(fēng)馬牛不相及。我想每個發(fā)言者心里都有各自的解讀，都希望用“賈樟柯”這個符號來表達(dá)他自己的美學(xué)趣味和文化立場。所以我很好奇，你自己怎么定義自己的電影�！百Z樟柯這種電影”，究竟是什么電影？

　　賈：像誰誰這種電影，那肯定是一批這樣的電影。這可能意味著很多的標(biāo)簽，比如說“低成本”、“拒絕明星”、“廣大觀眾不愛看”，或者應(yīng)該說狠一點，“靠出賣中國的苦難贏得國際認(rèn)同”，還有一種就是“自私自利、只顧表達(dá)自我、不顧大眾感受”，甚至是“潛在的不安全”。那“不像賈樟柯”的有哪些呢？商業(yè)電影肯定不像，主旋律電影肯定不像，然后，我也不知道了。

　　我們認(rèn)識一部電影或者一個導(dǎo)演的時候，千萬不要符號化，一符號就簡單化了。比如說我拍電影這10年的關(guān)鍵詞，有人一直在找，找到了兩個，一個就是邊緣，一個就是底層。我非常不喜歡這兩個詞。很多沒有看過我電影的人，都會說，哎呀你是賈樟柯，我沒看過你的電影，但是我知道你，你是專門拍底層人的�；蛘呖催^的，會說，哎呀我特別喜歡你，你拍的邊緣人群真好。

　　我覺得邊緣這個概念，首先帶有少數(shù)群體的意思，起碼在中文里面是這樣子的。但從《小武》開始，我內(nèi)心的感受，我的努力，與此恰恰是非常相反的。我想拍大眾，大多數(shù)中國人的生活狀態(tài)。我翻看自己以前寫的文章，大量的表述都是在講中國城市化的過程。這個過程中，目前的城市人口還非常少。13億人，當(dāng)時的統(tǒng)計是8億生活在農(nóng)村，最起碼有兩三億生活在中小城市，大城市可能就是一兩億左右。當(dāng)時的銀幕空間里邊，普通中國人的形象太少了，普通中國人真實的生活呈現(xiàn)太少了。我是懷著這樣一種心情拍攝普通人。那么，當(dāng)這樣的影片呈現(xiàn)出來之后，在銀幕上就顯得很“特殊”。

　　這種電影的遭遇，比如說被禁，比如說首先傳出來這是部地下電影，因為體制不接納所以它變成了地下。接下來就是海外得獎，再接下來就是秘密觀看，還有就是盜版DVD銷售。整個話語就這樣被“包裝”起來，也包括《小武》，于是給人形成一種“邊緣”的印象，就認(rèn)為這個電影拍的是邊緣人群。我覺得這是非常大的誤解。真正看過了就會知道，直到現(xiàn)在，我的電影里面都是主流人群——如果我們能從客觀上理解這個國家，認(rèn)為我們這個國家是13億人的國家，而不是1億人的國家的話；是960萬平方公里，再貧瘠的山村也住著人，而不光是北京CBD這一塊，不光是浦東這一塊的一個國家的話。我覺得他們是主流人群，怎么是邊緣呢？如果說邊緣，那只是在中國主流電影狀態(tài)的邊緣，但這個電影里面講述的事實、生活和人我覺得是主流的。

　　再就是底層的問題。事實上，社會一定是有一個結(jié)構(gòu)的，如果我們不偽善的話，這個世界是不平等的。但當(dāng)討論電影的人談到底層這個概念的時候，他把自身認(rèn)同于權(quán)力，認(rèn)同于非底層，他會說“這個電影是關(guān)于底層人民的什么什么”。這是一件很危險的事情。事實上，甚至我電影里面那樣的人，他也會說“那些底層的人怎么怎么”。底層變成了一個虛的東西，所有人都不是底層，因為他總能找到“比我更慘的人”，所以這個社會文化中就變成了沒有一個階層是底層，也就不存在這個社會對于一個人群的不公正。因為實際上對那個人群是沒有人去認(rèn)同的。

　　徐：這種符號化會困擾到你嗎？

　　賈：一方面作為導(dǎo)演來說，我構(gòu)筑我的作品，我拍我熟悉、我喜歡、我感興趣的世界的時候，不會有什么困擾。符號化有兩種情況，一種來自批評和不理解，一種來自肯定�？隙ㄒ矔�產(chǎn)生符號化。比如說賈樟柯發(fā)現(xiàn)了縣城，這是一個很好的評價，對我來說好像一個榮譽(yù)一樣。但是你真的要永遠(yuǎn)拍縣城嗎，你的精神世界就沒有其他部分了嗎，就不拍那些部分了嗎？顯然一個導(dǎo)演不能被這種肯定所命名，當(dāng)然更不能被懷疑和不理解所命名。

　　但是另一方面，作為從事文化工作的人，會覺得很困擾。這個困擾來自我們該怎樣工作，才能夠打開一種壁壘。就是在簡單的命名和簡單地對生活的歸納之外，給人們帶來一個開放的心態(tài)，甚至僅僅是對他人和其他生活的一種好奇。我覺得現(xiàn)在連好奇都沒有了。我們怎樣用已知所有的媒介，來改變這樣一個文化事實？

　　我最難過、感情上最不舒服的一次經(jīng)歷，是在2002年戛納電影節(jié)的時候，那一屆帶去的是《任逍遙》。放映后的記者會上，電影頻道當(dāng)時的一位主持人，她先用英文講了一通，我沒太聽明白。然后她自己翻成了中文：我要在這里說這部電影完全是一個謊言，這是一部撒謊的電影。因為我們中國人根本不是這樣生活的，我們很多年輕人可以學(xué)電腦，用電腦，我們學(xué)英語，我們出國留學(xué)，到處都是中國留學(xué)生。我們的國門打開了，像我可以來采訪戛納電影節(jié)，為什么這個電影要把這樣的生活拍出來，它是一個謊言。

　　這個主持人跟我沒有關(guān)系，對我也沒有成見，我相信也不是別人讓她說這番話的，那是她真實的認(rèn)識和感受。正因為是她真實的感受，對我來說就是一個很大的刺痛。因為我突然意識到，同樣在一個國家里生活，我們已經(jīng)到了不承認(rèn)有別的現(xiàn)實，不承認(rèn)有另外一種現(xiàn)實的地步。你至少應(yīng)該是一個開放的心態(tài)，我們還承認(rèn)有這樣的人在這樣地生活。就好像面對歷史，我不是“右派”，我也沒被打到過勞改營里邊，但我們會承認(rèn)這是歷史，有一部分中國人這樣生活過。對歷史應(yīng)該有一種開放性，我承認(rèn)，我愿意去了解。對現(xiàn)實其實也需要有這樣的心態(tài)，而不是很極端地把自己的現(xiàn)實變成整個國家唯一的現(xiàn)實，個人和他者之間沒有任何關(guān)系。究竟是什么原因，造成了我們不認(rèn)同、不相信有另外一種感受，另外一種生命經(jīng)驗，另外一種國家記憶？我覺得這是在工作中挺困擾我的一件事情。

　　不，是現(xiàn)實！

　　徐：你看到的現(xiàn)實是什么？

　　賈：總有一個巨大的時代表層的印象，它會限制我們。比如說這幾年，從國際社會，到中國人自己，最大的意識就是中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展很快，富起來了，富是中國當(dāng)下的一個關(guān)鍵詞。但是我覺得實際上貧窮是一個很大的問題，并且貧窮又給中國社會帶來特別多其他的問題。比如說進(jìn)入上世紀(jì)90年代以后，剎那間的經(jīng)濟(jì)大潮到來的時候，實用主義為什么馬上占領(lǐng)了全社會，這就跟貧窮有關(guān)系。人的很多行為、處理人際關(guān)系的方法，金錢為什么變成整個社會的調(diào)節(jié)劑，這些都跟貧窮有關(guān)系，絕不單單是意識形態(tài)的問題。

　　如果總結(jié)中國這幾年的關(guān)鍵詞的話，貧窮會被開除掉。但事實上是這樣嗎？我到三峽地區(qū)，許多家庭讓人觸目驚心，那真的是家徒四壁啊。生命很隨意、很簡單地安置在一個地方，你就自己在那兒長就行了，生老病死。更廣泛地說，貧富分化的問題，東部地區(qū)和西部地區(qū)的差異，城市和鄉(xiāng)村的差異，發(fā)達(dá)地區(qū)的城市和落后地區(qū)的鄉(xiāng)村，或者落后地區(qū)的城市和落后地區(qū)的鄉(xiāng)村，差距實際上是拉大的。困擾這個國家的，貧窮仍然是一個大問題。有可能國家的能力提高了，但是個人的生活不一定有改善。個人生活得不到改善的時候，由貧窮產(chǎn)生的文化心態(tài)，還會伴隨著所有的社會行為和意識。就好像命名一個個人一樣，說賈樟柯的電影是邊緣的，什么的，現(xiàn)在就命名我們這個國家是一個巨大的經(jīng)濟(jì)體，經(jīng)濟(jì)怎么樣迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事實。

　　什么時候貧窮才能夠再回到我們的視野成為一個關(guān)鍵詞呢？認(rèn)識到這件事并不難，但一說中國的情況，包括藝術(shù)，就把這個問題放在一邊，我們的文化心理真是很奇怪。

　　徐：有沒有這樣一種心態(tài)，承認(rèn)這個問題存在，也認(rèn)為應(yīng)該努力解決，但是不認(rèn)為應(yīng)該在表達(dá)的領(lǐng)域去處理它？包括任何表達(dá)。電影是一種表達(dá)手段，文學(xué)也是，甚至日常的話語，尤其是在國際上的表述。我總覺得，很多人不是沒有意識到這個問題，只是認(rèn)為電影不該拍這個問題，或者說大部分電影不該拍這個問題。

　　賈：會有這種潛在的心理。事實上，這里面有一個很大的信任問題。當(dāng)我們身為這個國家的一分子，比如賈樟柯作為一個中國人、一個山西人、一個汾陽人，表達(dá)我所熟悉的生存環(huán)境帶給我的表達(dá)愿望的時候，人們對你的表達(dá)本身有一種懷疑，不認(rèn)為你是一種純粹情感上的表達(dá)。因為事實上到了后來，比如說《小武》給我?guī)�來很大的成功，讓我變成了一個職業(yè)導(dǎo)演，讓我可以持續(xù)地拍電影，相應(yīng)的榮譽(yù)，所有的東西都來了。那么，這個時候，人們會懷疑你曾經(jīng)的東西。

　　很多人不理解為什么《小武》、《三峽好人》會在國外受到歡迎，于是一個標(biāo)簽來了：因為這些東西取悅了外國人。實際上我們需要了解一點，當(dāng)一個文化面對另一個文化的時候，看到這樣的電影，看到那個文化有能力面對自身的問題和苦難，有迅速的反映和準(zhǔn)確的表達(dá)，人們會對那個文化和文化中的人肅然起敬。不是說“真好，中國人這么窮，啊，我們多幸�！保�絕對不是這樣的。這里面也有文化信心的問題，因為沒有足夠強(qiáng)大的文化自信，才會有內(nèi)部的不信任。

　　徐：除了貧窮，是不是還能看到單調(diào)？或者套用那句著名的“富饒的貧困”，我們看到了“豐富的貧瘠”。我們總說人民的物質(zhì)和文化生活得到了極大豐富，但恰恰是在許多縣城和鄉(xiāng)村，生活逐漸好起來的同時，既享受不到當(dāng)代文化產(chǎn)品，連傳統(tǒng)的精神生活也被破壞殆盡，難以恢復(fù)和延續(xù)。甚至有這樣的新聞：一個閉塞的村子里面去了一個“文藝表演團(tuán)”，全村人，包括老人帶著幾歲的小孩興致勃勃地看演員跳脫衣舞。所謂的農(nóng)村電影放映工程，號稱讓一個村一個月看上一場電影，每年中央財政投入數(shù)億元，但卻不時爆出貓兒膩。你怎么看這些問題？

　　賈：不要說農(nóng)村，小城市、縣城基本上也是沒什么銀幕的。弄一些放映隊去，就像一把沙子扔到水里邊，見都見不到在哪兒。放映的貓兒膩當(dāng)然會存在，但這還不是根本的問題。農(nóng)村文化生活之單調(diào)、枯燥、枯竭，那是很觸目驚心的。除了電視之外，能稱得上文化生活就只有打麻將、賭博。農(nóng)村的賭博其實是一個特別嚴(yán)重的社會問題。賭博除了錢的刺激，還有聚眾的快感。我在那樣的環(huán)境里生活過，完全知道人們?yōu)槭裁聪矚g賭博。兄弟十幾個晚上怎么過啊，漫長的黑夜。老人家八九點就上炕睡了，年輕人不可能的，滿身精力你說干嗎，就賭唄。大家聚在一起是一個精神活動，還不光是貪錢，所以說賭博最初來自極大的孤獨感。在這樣的氛圍里邊，電影能發(fā)揮什么？首先有一個問題，電影怎么能夠進(jìn)入到他們的生活？

　　電影頻道不能算一個途徑。因為對年輕人來說，對聚眾的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于觀賞本身。村子里來了個馬戲團(tuán)或者人獸表演，他們馬上過去了，不光是看，關(guān)鍵是能聚在一起。電影的樂趣不但是分享這個作品，還有分享這個作品的方法是聚眾。你發(fā)現(xiàn)沒有，新發(fā)明的媒體都是分眾的。比如說家庭影院，它是分眾的，從一個電影院里要坐500個人，變成了一家五口人看、四口人看。手機(jī)是分眾的吧？電腦是分眾的吧？所有這些新發(fā)明都是分眾的，分眾就帶來了聚眾活動的減少。

　　還有一個現(xiàn)象就是閱讀的普遍減少。以前一個鎮(zhèn)或者鄉(xiāng)的中學(xué)，一定會固定訂一些嚴(yán)肅期刊，比如《人民文學(xué)》、《當(dāng)代》、《收獲》，或者那會兒很流行的《新華文摘》，我們上中學(xué)時都會讀《新華文摘》，或者經(jīng)濟(jì)學(xué)、政論方面的。那個時候普遍地在鄉(xiāng)鎮(zhèn)還能流傳一些嚴(yán)肅讀物，在上中學(xué)的孩子中間，或者說中學(xué)以上文化程度的干部、農(nóng)民手里。我相信現(xiàn)在是沒有了。閱讀的減少，和上世紀(jì)90年代以來對嚴(yán)肅思考的排斥有關(guān)系。所以又回到之前的話題，我們因為貧窮變成了一個非常實用主義的社會，在這個實用主義的社會里面，當(dāng)嚴(yán)肅思考遭到挫折、被矮化之后，人們就不再要它了。

　　所以，從這個角度說，資源的搶奪，慘烈的社會問題，煤礦、黑磚窯，心態(tài)的扭曲，分配的不公，貪污，所有這些社會問題，除了過去意識形態(tài)的影響之外，窮是一個因素。

　　像農(nóng)村文化生活的問題，想起來真是無從入手，怎么去做呢？不知道怎么辦，那么多的人口，那么有限的資源。起碼從目前看，電影很難對農(nóng)村文化生活的凋敝有比較直接的改善。

　　徐：真實地來表現(xiàn)這種狀態(tài)，是不是一個入手點？

　　賈：這是我唯一能做到的。其實意識到這個問題，我覺得是從《任逍遙》開始的，那時候看到中小城市年輕人精神世界的孤獨感。給你舉一件事：2003年左右，我有一次從老家汾陽坐車到太原，4個人拼車，每人出40塊錢。我旁邊坐了兩個年輕人，20出頭甚至都不到。兩個人有一點兒認(rèn)識，但不是很熟。其中一個就問另一個，你干嗎去？那個說準(zhǔn)備到浙江進(jìn)服裝。這個又問，你一年能賺多少錢？那個猶豫了一下，說一年掙30萬。你知道這個說什么？“那你怎么夠活？！”

　　這個對話很有趣。實際上是兩個人之間的幻覺，在那里較勁。它來自一種生活概念，因為貧富分化擴(kuò)大了，同樣在一個村子里面，開礦的一年掙兩三千萬的都有，所以在他們的生活圈子中出現(xiàn)了極高收入的人群，可能通過各種關(guān)系占有了資源，暴富起來。這就給這些年輕人帶來壓力，壓力有時候變成數(shù)字上的幻覺，因為小孩愛面子嘛。

　　徐：有沒有可能是真的呢？

　　賈：不可能，我太了解了，不可能是真的。這樣的場景讓我非常迷惑，甚至恍惚。你能發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心里，現(xiàn)實生存和心理需要交織在一起那種焦灼狀態(tài)，我相信這一定是一個非常焦灼的少年。

　　工業(yè)？商業(yè)？文化！

　　徐：我有時候會疑惑，大家說到賈樟柯，究竟是在說他的電影本身呢，還是在說一種文化姿態(tài)或者態(tài)度？這個問題往往不是很清晰。

　　賈：準(zhǔn)確說我就是一個文化角色。人們希望看到文化里有不同的角色，你的電影文本反而不重要了。這些年我們面對藝術(shù)的時候，對文本本身提供的信息，忽略是相當(dāng)嚴(yán)重的，文本所釋放出的文化信息不被重視，簡單劃分的立場、位置反而變得很重要。甚至在娛樂化的氛圍里，生產(chǎn)文本的過程中出現(xiàn)的八卦變得重要了。有一段時間我很失望，制作一部電影長達(dá)一年的時間，最后其實是為過剩的媒體提供了一個制造花邊新聞的產(chǎn)品。因為沒有這個產(chǎn)品，人們可能不會談到非職業(yè)演員，不會談到很多東西；而有了這個產(chǎn)品，就會談到得不得獎，賣不賣錢，在法國賣了多少座，中國能不能上片，是不是地下電影……作品成了提供這些東西的，而文本本身受到忽略，這是一個很大的缺憾。

　　這種普遍的對電影美學(xué)和電影自身語言的忽視，等于是把電影變成了沒有情趣的東西。人們往往把欣賞放在一邊，使電影單純就為了提供立場。比如說這是民間立場，那是什么什么立場，這樣看電影變得挺可惜的。

　　中國觀眾或者說讀者，以及整個文化，過去非常習(xí)慣站在集體話語的角度面對文本，而那些文本所提供的也是集體話語在談?wù)摰臇|西，它們互相有一種咬合，一種對應(yīng)。到了上世紀(jì)90年代以后，創(chuàng)作逐漸轉(zhuǎn)變到個人色彩很濃的狀態(tài)，包括電影，個人經(jīng)驗變得很重要，個人所選擇的美學(xué)方法，個人所選擇的話語，不可能像以前那個時代那樣集中。然而，創(chuàng)作改變之后，整個文化的慣性導(dǎo)致它與創(chuàng)作文本咬合不上。對觀眾而言，很難在短時間內(nèi)適應(yīng)如此不同的文本，最簡單的反應(yīng)就是“他不知道你在說什么”。以前的電影知道在說什么，比如血總是熱的，改革是雙刃劍，黃土地那是民族的根，紅高粱是生命的自由奔放……當(dāng)主體創(chuàng)作呈現(xiàn)極端個性化的時候，當(dāng)找不到直接對應(yīng)關(guān)系的時候，當(dāng)文化提供千差萬別的個人感受和個人觀察的時候，就出現(xiàn)了“看不懂”。這個看不懂并不是指故事，故事都看懂了，實際上是沒有找到一個熟悉的解釋框架。正是從這個意義上說，我們整個文化要慢慢適應(yīng)個人主義，而不是盲從，要慢慢學(xué)會面對個體的真實反應(yīng)。

　　徐：承擔(dān)這樣的文化角色，對你個人而言未必是壞事�？陀^地說，這幾年你的處境越來越好。可能被符號化以后，作為一個標(biāo)志性人物，你也就變得不能被忽視了。官方主流話語同樣不能忽視賈樟柯，盡管骨子里不一定喜歡。這大概是一種有些吊詭的改善。

　　賈：是有這個情況。比如我發(fā)表自己見解的空間要大多了，從這方面說的確有極大的改善。但問題在于，這從另外一個方面可能又限制了我的電影和觀念所傳達(dá)出來的真實的話語，因為這個話語會被符號所遮蔽。

　　比如說我一直強(qiáng)調(diào)電影的文化作用，電影可以是傳達(dá)思想成果的很重要的媒介。但因為被符號化了，公眾會有一種認(rèn)識慣性，這是在那樣一種處境里面的人所發(fā)出的聲音，所以會覺得是因為他的電影不賣座，所以他才不得不堅持這樣的文化觀點。但是當(dāng)我談這個問題的時候，根本和我個人處境是沒關(guān)系的。又比如，實際上我對主流電影工業(yè)非常關(guān)心，也非常認(rèn)同，我并不是反工業(yè)，也不是反大成本、大制作。在咱們上次對談中，我反對的并不是電影工業(yè)，而是有一種電影的操作和電影傳達(dá)的意識形態(tài)，諸如對權(quán)力的認(rèn)同和操作過程中和權(quán)力的結(jié)合，這個東西破壞了大的社會原則。但是普遍的，即使是讀過那篇文章的人也會說，你是反大片的，你是反工業(yè)的，你是不認(rèn)同商業(yè)電影的。這個就很粗放了，就等于是說，你賈樟柯就應(yīng)該是這樣子，你具體談了什么不管。因為話語符號化、標(biāo)簽化、類型化了，你豐富的話語里面?zhèn)鬟_(dá)的準(zhǔn)確信息其實收不到，他完全用主觀改造了這個話語。最典型的例子就是這個，一說賈樟柯就是大片的對立者。我不是一個對立者，我跟大片不對立啊。

　　徐：那么，我很想聽你點評一下這兩年的大片。

　　賈：《集結(jié)號》和《投名狀》，我們?nèi)チ藘蓚�電影院都買不到票，人太多，就沒看�！都�結(jié)號》是后來在飛機(jī)上看的�！冻啾凇分豢戳似�花。

　　《色，戒》是在電影院看的。從同行的角度來說，這部電影有一個遺憾，我覺得沒有拍出我想象中的氣氛。我對《色，戒》是有期待的，這與我對民國的興趣有關(guān)系。1949年之后我們和民國徹底告別，變成了新中國，但臺灣有遺存下來的脈絡(luò)，對民國我相信他們比我們更了解。我以為電影里應(yīng)該有一種熟悉的陌生感，結(jié)果看完我非常熟悉，卻不陌生。

　　我想說的是，李安，可能也包括吳宇森面臨這樣一個問題，從好萊塢制作團(tuán)隊回到中國制作團(tuán)隊以后，電影的制作質(zhì)量下降了。比如說在《色，戒》里面，場面調(diào)度和控制不是很好，包括出現(xiàn)上海的街道，你感覺那個場面調(diào)度很粗心，沒有節(jié)奏感和層次，像是電視劇里面，街上隨便放人走就完了。從導(dǎo)演業(yè)務(wù)來說，這方面有一點失控，外景氣氛不理想，這其實和副導(dǎo)演有很大的關(guān)系，他應(yīng)該幫助導(dǎo)演進(jìn)行場面調(diào)度。還有演員，說句玩笑話，常看上影的電影，那里面走來走去的人會發(fā)現(xiàn)都很面熟。這是一個很大的問題，制作這樣的電影，你是不是應(yīng)該用另外一個渠道來尋找那些面孔�，F(xiàn)在電影里的這些面孔沒有“古相”，有些一看就是吃麥當(dāng)勞長大的，那樣身體和長相絕對是不一樣的，你能看出來。梁朝偉再像民國人，周圍的不像有什么用。

　　從這個角度來說，你能看到好萊塢和內(nèi)地電影工業(yè)的差距。同一個導(dǎo)演，甚至攝影師都從好萊塢請來的，但副導(dǎo)演、制片、當(dāng)?shù)氐娜罕娧輪T、服裝、美術(shù)，所有的結(jié)合到一起，呈現(xiàn)電影工業(yè)能力的時候，這些在好萊塢拍得很好的導(dǎo)演，制作水平明顯降低。并不是說這些作品不優(yōu)秀，而是整個工業(yè)的確有很大的差距。

　　徐：說到改變整個中國電影工業(yè)基礎(chǔ)薄弱的現(xiàn)狀，很多人給出的路徑就是多拍這樣的大制作和中等成本的商業(yè)電影。你怎么看這個問題？

　　賈：我更看重電影工業(yè)中的人才。商業(yè)電影需要一個本，就是人才�，F(xiàn)在大片的導(dǎo)演，除了內(nèi)地兩三個以外，都來自港臺，陳可辛在做，吳宇森在做，李安在做，徐克在做，武術(shù)指導(dǎo)和美術(shù)指導(dǎo)更是這樣。大片實際上形成了華人地區(qū)優(yōu)秀電影人才的一個集合。但是內(nèi)地的創(chuàng)作人員，甚至整個兩岸三地更年輕的創(chuàng)作人員，他們的成長機(jī)制在哪里，我還沒有看到。

　　比如說好萊塢，它有兩個固定輸送人才的渠道。一個是歐洲，嶄露頭角的藝術(shù)電影導(dǎo)演會被吸納，優(yōu)秀的工作人員也會被吸納，特別是倫敦，基本上是好萊塢的腦袋，很多電影是在倫敦策劃，然后拿到好萊塢去制作。另一個就是紐約，獨立制片的基地。像這樣好的電影文化才能長出人才。所以我們要建立中國的電影工業(yè)的話，就要建立我們的電影文化。從這個意義上說，藝術(shù)電影和商業(yè)電影并不矛盾。

　　實際上，我所了解到的優(yōu)秀的商業(yè)電影，在策劃過程中都是把情感的表達(dá)和藝術(shù)放到里面，然后再用更大眾化的手法來講述這種情感和哲學(xué)。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大戰(zhàn)》，這些電影里，導(dǎo)演的出發(fā)點都有著很強(qiáng)的感情和哲學(xué)層面的思考。

　　不同的人選擇不同的電影表述方法，有的人喜歡作者類型的，喜歡實驗類型的，有的人喜歡更工業(yè)化的。但工業(yè)要消費的并不是工業(yè)本身，而是情感和哲學(xué)。舉個例子，為什么中國的科幻電影和動畫片一直發(fā)展不起來，大家都?xì)w結(jié)到想象力缺乏上。但其實想象力只是其中很小一部分，最主要是哲學(xué)能力。

　　從這個角度來考察香港電影，你要知道，香港在上世紀(jì)六七十年代有多少影迷，有多少歐洲電影愛好者俱樂部，有多少人在拍超八(8毫米小攝影機(jī))。曾經(jīng)有人給我講過，香港一個挺有名的武術(shù)指導(dǎo)，他會去藝術(shù)中心看戈達(dá)爾的電影。另一個制片跟我聊，楊紫瓊特別愛看大衛(wèi)·林奇的電影。王晶去年說，他最近看的最好的電影是索科洛夫的《俄羅斯方舟》，就是那部著名的一個鏡頭拍完的電影。所以說，不管你從事什么樣類型電影的創(chuàng)作，背后都是整個電影文化。

　　藝術(shù)院線為什么搞不起來？

　　徐：有人討論藝術(shù)院線的問題，認(rèn)為中國目前的條件還遠(yuǎn)不成熟。

　　賈：藝術(shù)院線為什么搞不起來？不是沒有觀眾，而是因為沒有片源。這樣的電影院365天在放，就連法國本土的藝術(shù)電影產(chǎn)量也不足以支撐他們的藝術(shù)院線。但他們可以自由地進(jìn)口，全世界不管哪個地區(qū)的電影，只要是在藝術(shù)上有建樹的，第一時間就買回來。而中國的電影進(jìn)口是被嚴(yán)格控制的。真的誠心要給中國人建一個藝術(shù)院線的話，就得政府把電影進(jìn)口這個門打開。

　　徐：我有一種感覺，中國電影和嚴(yán)肅的當(dāng)代思考之間越來越脫節(jié)，顯得處理當(dāng)代生活的能力極差，而電影本該是一門特別當(dāng)代的藝術(shù)。

　　賈：這和電影導(dǎo)演的群體性能力有關(guān)�？陀^地說，整個中國電影能夠提供給社會的思想成果并不多，這是一個事實。但是并不能因為這種不多，而取消這個方向的努力。我上學(xué)的時候謝飛老師有一句話對我震動很大，他說，同學(xué)們要多想事情多讀書啊，其實咱們整體中國電影的水平，只相當(dāng)于地攤文學(xué)。我想這是從文化能力上來說的。

　　本報記者 徐百柯